Сумерки идолов. Как телевизионные шоу талантов повлияли на индустрию поп-музыки

Ад Маргинем и Институт музыкальных инициатив переиздали книгу американского культуролога и журналиста Джона Сибрука «Машина песен. Внутри фабрики хитов». Автор рассказывает об индустрии популярной музыки и о работе команды продюсеров, битмейкеров, текстовиков и других профессионалов, которая стоит за производством хитов. Публикуем фрагмент из главы, посвященной роли телевизионных шоу в поп-музыке 2000-х.

За годы работы программным директором на станциях, ориентированных на хиты, Гай Заполеон заметил, что популярной музыке присущи циклы, разделенные на три части. Со временем он вывел ряд закономерностей, которые, по его мнению, управляли этими циклами. Начинается цикл с середины, с чистого попа. Это лакомый кусочек для программных директоров — он привлекает наибольшее количество слушателей и увеличивает рейтинги. За периодом чистого попа неизбежно приходит время, которое Заполеон называет «застоем», когда хит-парады становятся безликими и скучными, а рейтинги идут вниз. В ответ на такую тенденцию программные директоры начинают отходить от чистого попа к более рискованным жанрам, «крайностям», по выражению Заполеона, чтобы вернуть интерес к станции. «Крайности» — альтернативный рок и хип-хоп — привлекают юного слушателя, а это всегда заветная возрастная категория для рекламщиков (за чей счет и живут коммерческие радиостанции), но отталкивают старшее поколение, поэтому программные директоры со временем снова начинают отдавать предпочтение чистому попу и, таким образом, цикл завершается.

Том Полман, который оказался у штурвала нью-йоркской радиостанции Z-100 во время «крайностей» середины девяностых, разделяет взгляды Заполеона на циклы в поп-музыке, но не уверен, кто именно определяет их ход — программные директоры или слушатели. «Иногда мне кажется, что причина возникновения циклов — это плохое программирование эфира, — размышляет он. — Мы делаем слишком сильный упор на один стиль, в результате потребитель пресыщается и начинает хотеть чего-то совсем другого». И всё же он добавляет:

«Такова сущность поп-культуры: людям свойственно зацикливаться на одном, а потом уставать и переключаться на новое. Получается, и радиостанции, и слушатели гонятся за этим „новым“ и влияют друг на друга».

Музыкальные сдвиги девяностых могут послужить наглядным примером теории Заполеона. Десятилетие началось с New Kids on the Block, феномена самого что ни на есть чистого попа. После них пришел «застой» 1992-го, который лучше всего характеризует альбом на первых позициях чартов того года — сборник каверов Timeless: The Classics Майкла Болтона. Объединив усилия, гранж и гангста-рэп начали период особенно успешных «крайностей», который длился с 1993 по 1996 год. С приходом Spice Girls в США в 1997 году поп-музыка возродилась и перешла в фазу застоя в 2001-м, когда слушатель устал от бойз-бэндов. К 2001–2002 годам назревало время новых крайностей.

Как и в 1992-м, эту часть цикла с готовностью принял на себя Доктор Дре с его протеже Эминемом. В песне 2000 года The Real Slim Shady рэпер в одном только куплете успел проехаться по Бритни Спирс, бойз-бэндам и «Грэмми». В 2001 году за этот сингл Эминем получил «Грэмми» в номинации «Лучшее сольное рэп-исполнение»; альбом тоже не остался без награды. С тремя мультиплатиновыми пластинками и фильмом-хитом Восьмая миля — его мифологизированной биографией — Эминем стал главным артистом 2002 года и разбавил ряды «промышленных» исполнителей, которые не сами писали свои песни. Он был злобным матерщинником и мизогином — язвительный голос темных времен, — и он был белым, что давало ему свободу, немыслимую для любого черного рэпера с подобными текстами, и это неравенство злило Эминема еще больше.

Несмотря на заявления типа:

Эминем был всё-таки один в своем роде. Его успех изменил представление о том, что можно, а что нельзя говорить на радио.

Эминем заставил Тома Полмана нервничать. «Мы не хотели возвращаться в крайности, от которых ушли в 1996-м, — говорит он. — А Эминем явно сигнализировал об их наступлении. Такие жесткие, агрессивные тексты на радио среди бела дня могли вызвать вопросы. К счастью, Пи Дидди умел писать благозвучную музыку, и даже в песне In Da Club (исполняемой 50 Cent) с хуком „It’s your birthday“ („Это твой день рождения“) дерзость, присущая Эминему, сочетается с приятной мелодией. Оно-то и служило подушкой безопасности». Еще Полман добавляет: «Мне кажется, людям нравится удивляться. Они говорят: „Ах, так вот об этой крутой музыке я столько слышал. Но что же тут такого страшного, она ведь цепляет и похожа на привычную поп-музыку“».

В то время как программные директоры устремились от «застоя» к «крайностям» Эминема и 50 Cent, стокгольмская золотая лихорадка подошла к концу. За шведскими авторами и продюсерами закрепился ярлык безликой, искусственной поп-музыки бойзбэндов. К тому же после трагедии 11 сентября американские артисты и менеджеры лейблов отказывались летать в Стокгольм из-за сопутствующей волокиты. Тогда шведские авторы песен и продюсеры основали в Южной Калифорнии свою диаспору, из которой выросло нынешнее музыкальное сообщество шведских эмигрантов в Лос-Анджелесе.

Студия Cheiron закрылась в конце 2000 года, как раз в начале «застоя». Макс Мартин, ее новый глава, решил: «Пора уходить, пока мы впереди всех». Как говорит Кристиан Лундин о фирменном звуковом почерке студии, «когда даже наши бабушки стали замечать: „О, сразу слышно, что это песня студии Cheiron“, мы уже потеряли вдохновение и просто повторяли сами себя».

Последователи Денниза Попа разделились на три группы. Макс Мартин и Том Таломаа, которые управляли делами Cheiron, открыли студию Maratone, названную в честь одной из любимых игр Денниза, Marathon. К ним присоединился и Рами Якуб. Кристиан Лундин и Андреас Карлссон остались в том же здании, но сменили название студии на The Location. А Пер Магнуссон и Дэвид Крюгер вместе основали компанию A Side Productions. Все они стремились найти новое звучание.

Даже Бритни, которая была обязана своей славой студии Cheiron, отвернулась от шведских композиторов. Ни одну песню с ее альбома In the Zone 2003 года не написал выходец из Cheiron (авторству шведов принадлежит только один трек — его создали конкуренты Cheiron, дуэт авторов песен Bloodshy & Avant; они же позже приложили руку к созданию одной из лучших песен певицы — Toxic). Вместо них Бритни обратилась к продюсерам черной музыки — Тимбалэнду, Кристоферу «Трики» Стюарту и The Neptunes — в поисках более смелого звучания.

Времена наступили темные — расовые предрассудки, допросы с пристрастием, а также ложные разведданные и последующая развязка войны в Ираке. Шведский поп никак не вязался с обстановкой.

Имя Макса Мартина как самого успешного из адептов Cheiron теперь прочно ассоциировалось с подростковой поп-музыкой. Песня 1999 года I Want It That Way, заслуженно признанная классикой сразу после выхода, стала наглядным образцом того чистого попа, которого программные директоры в 2002 году боялись как огня. Вернуть свое место в списке авторов шведам стало не так-то просто. Хип-хоп на тот момент составлял самое ядро поп-музыки, а Макс Мартин ничего не понимал в хип-хопе. Ему надо было либо искать соавтора, либо ждать, пока колесо Заполеона не провернется и не вернет в моду поп-музыку. Если верить опыту девяностых, такое могло не произойти и до 2010-х.

Однако вскоре цикл поп-музыки должна была прервать новая сила. Как ни странно, ею стало телевидение. Заполеон получил свое Ватерлоо.

American Idol

Подобно идее самой Америки, идея шоу American Idol многим обязана Великобритании. В его основу легла передача — конкурс талантов Pop Idol, а та, в свою очередь, стала адаптированной версией новозеландского и австралийского шоу Popstars. Ее идейный вдохновитель, Саймон Фуллер, был менеджером Spice Girls — до того, как его уволили. Партнера Фуллера, Саймона Коуэлла, успешного британского менеджера по поиску артистов, прославила роль язвительного судьи на шоу Pop Idol.

Коуэлл, сын музыкального менеджера, всю жизнь провел в шоу-бизнесе; он очень гордится своим коммерческим чутьем. Он не притворяется, будто его волнует искусство в поп-музыке, и посмеивается над теми, кто так делает. Первого успеха он достиг с альбомом песен Телепузиков, телевизионных персонажей детской передачи, и закрепил его вторым хитом продаж — альбомом Могучих рейнджеров. В период подросткового попа он преуспел в работе с бойз-бэндами: подписал Five и ирландскую группу Westlife. Во многом благодаря Коуэллу, выходцы из студии Cheiron — Йорген Элофссон, Пер Магнуссон и Андреас Карлссон — не остались без работы после 11 сентября, когда в США оскудел спрос на шведскую поп-музыку. Поздняя группа Коуэлла, Il Divo, тоже стала находкой для шведских авторов.

Шоу Pop Idol работало на все составляющие фабрики хитов — базу разноплановых артистов, бесперебойную поставку профессионально написанных хитов и штат опытных преподавателей, имиджмейкеров и наставников, готовых вылепить из детишек звезд. Что важно, шоу по умолчанию содержало мощный элемент продвижения — огромную аудиторию зрителей.

Когда Pop Idol в первый раз попыталось проникнуть на американское телевидение весной 2001 года, желающих приобрести права на него не нашлось. Совершив прорыв в Великобритании, продюсеры еще раз озвучили свое предложение в США, но снова не получили ответа. Однако дочь Руперта Мёрдока Элизабет, которая жила в Лондоне и там работала на отца, знала и любила это шоу; от нее-то Мёрдоку и стало известно о нем. Он позвонил Питеру Чернину, своей правой руке в компании News Corporation.

Телекомпания Fox его купила, и как раз вовремя. В период после 11 сентября вещательные компании искали безопасные «программы для утешения», по выражению Картера, и шоу Idol отлично подходило на эту роль. Fox запланировала старт передачи на сонное лето 2002-го по вечерам вторников сразу после That ’70s Show.

Продюсеры внесли одну важную коррективу: они убрали слово pop из названия. Хотя зрителю, вне сомнения, в передаче предлагали откровенную поп-музыку, слово «поп» всё еще обладало в Америке слегка негативной коннотацией, в отличие от Великобритании и Европы. Несмотря на торжество подросткового попа в конце девяностых, в США данное слово всё еще несет отпечаток постыдного удовольствия. На то есть свои причины (по мере сил я подробно разбираюсь в них в моей книге Nobrow. Культура маркетинга. Маркетинг культуры), но достаточно будет сказать, что американцы, лишенные возможности осознать себя в рамках классовой системы, пытаются определить свое место в социуме в разрезе культуры, а поп-музыка, как правило, предлагает статус ниже, чем более престижные с художественной точки зрения продукты. Только Майкл Джексон мог называть себя королем попа и носить это имя с достоинством.

За исключением названия, во всем остальном American Idol держался как можно ближе к формату Pop Idol (Мёрдок на этом настоял). Fox даже привезла британских продюсеров — Найджела Литгоу и Кена Уорвика — и большую часть их команды. Звездой программы снова стал Саймон Коуэлл; к нему присоединились новые ведущие, Райан Сикрест и Брайан Данклман, и два новых судьи, Пола Абдул и Рэнди Джексон.

Поначалу звукозаписывающая индустрия не сочла нужным внимательно приглядываться к American Idol. Не могут же, в самом деле, массы обладать таким же хорошим чутьем на таланты, как профессиональные менеджеры по поиску артистов.

Представители индустрии согласились на участие только потому, что шоу обещало им большую аудиторию — в раздробленном мире поп-музыки им отчаянно ее не хватало. Но мало кто верил, что Idol сможет продавать записи и тем более рождать долгоживущих звезд. (Клайв Дэвис рассказывает, что его коллеги сочли шансы найти настоящую звезду на шоу талантов «решительно немыслимыми».) Одно дело клипы на MTV (хотя в индустрии и к ним относились со скепсисом), но развлекательное шоу в прямом эфире, к тому же конкурс талантов, выглядело уж слишком низкопробным мероприятием — с высоким «фактором безвкусицы», как выразился Дэвис.

Дэвису было почти семьдесят, когда к нему обратились организаторы American Idol. По условиям контракта Коуэлла с BMG лейбл Arista должен был записать и выпустить в США альбом с победителем. Шоу также требовался тот, кто мог бы умело подбирать для артистов удачные песни, а это как раз давалось Дэвису лучше всего. К тому же он верил, что развлекательное шоу способно продавать записи. «Я знал: если человек будет каждую неделю появляться на телевидении, — рассказывает он, — то при серьезном подходе к подбору репертуара, на уровне Уитни или Манилоу, мы сможем добиться хитов».

Европейцы привыкли к музыкальным соревнованиям на телевидении за десятилетия существования «Евровидения», общеевропейского конкурса песни (который открыл миру группу ABBA с хитом Waterloo, победной композицией 1974 года) с его коронацией страны-чемпиона на манер спортивных церемоний вручения наград. Что с того, что бóльшая часть песен поется на английском, а пишут их в основном шведы — так, страны Восточной Европы (например, Казахстан или Азербайджан) щедро платят за шведских композиторов.

На шоу талантов, как правило, ценят лишь саму способность петь, а не истинный артистизм, и отдают предпочтение исполнителям, владеющим техникой мелизматического пения — растягивания одного слога на несколько нот, — ведь именно это служит показателем вокального таланта. Из American Idol могла выйти неплохая передача, и она, скорее всего, принесла бы участникам быструю, но скоротечную славу и не положила начало длительным карьерам.

Дэвис отдавал себе отчет, что American Idol не откроет «артиста столь уникального и оригинального, как Алиша Киз» (судя по всему, сделать это мог только сам Дэвис, некогда ее подписавший). С другой стороны, American Idol могло вернуть его любимую поп-музыку — не тот танцевальный поп, что постоянно крутили по радио, а классическое балладное пение, на котором Дэвис построил свою карьеру. «Я согласился на участие в American Idol, потому что поп-музыка пришла в упадок, — говорит он. — Не было ни нового Барри Манилоу, ни Барбары Стрейзанд, ни Селин Дион. Величайшие фигуры поп-музыки с уймой хитов за плечами больше не годились для формата „Топ-40“. Где новый Билли Джоэл? Новый Нил Даймонд?»

Прослушивания для первого сезона American Idol начались в апреле 2002 года в семи городах по всей стране и продлились до мая. Рекламу кастинга крутили на радио сети Fox; в общей сложности на него пришли десять тысяч человек. В масштабах страны организаторы повторили придуманную Лу Перлманом и Морисом Старром технологию создания бойз-бэнда, что продемонстрировало, какой степени индустриализации достиг за прошедшие годы этот процесс. Бóльшая часть кандидатов отсеялась на отборочных этапах — еще до встречи с судьями.

На первых прослушиваниях перед судьями, которые снимали на камеры, чтобы потом показать во время пилотного выпуска шоу, никто не представлял, чего ожидать от Саймона Коуэлла. Мало кто из американцев смотрел Pop Idol и видел судью в амплуа «мерзкого Саймона». Даже ведущие и жюри растерялись, когда началось судейство и Кракен восстал из глубин.

Грубость Коуэлла поставила в неловкое положение Данклмана и Сикреста, в чьи обязанности входило подбадривать участников до прослушивания и утешать после. «Одно дело смотреть шоу по телевизору, — рассказывал позже Данклман для книги Ричарда Рашфилда American Idol: The Untold Story (American Idol: Нерассказанная история), — и совсем другое — проводить время с этими детьми и смотреть им в глаза, когда к тебе подходит их мать и спрашивает: „Что вообще сейчас было?“ И потом дети говорят: „Серьезно, я никуда не гожусь? Мне нельзя больше петь?“» Шоу по поиску талантов оказалось шоу унижения бесталанности перед всей страной. Об этом нюансе участники и их родители как-то не подумали.

Певец Джастин Гарини, который пришел на нью-йоркские прослушивания и быстро стал фаворитом, вспоминал, как он сидел в зоне ожидания перед выходом к судьям и наблюдал за тем, как один за другим участники возвращаются в слезах. «Мы все ждали. Вдруг двери со скрипом открылись, — рассказал он Рашфилду. — Вошла девочка, и она рыдала в голос… Мы были в ужасе».

Продюсеры телекомпании Fox моментально поняли, что Коуэлл — это, по их выражению, «хук программы», и передали прессе запись шоу вместе с едкими комментариями Саймона во время прослушиваний. «В том видео, что мы отдали СМИ, — вспоминает Престон Бекман, ответственный за информационную поддержку, — по большей части Коуэлл разносил участников… Мы продавали шоу не слишком-то приглядным способом». Но с рейтингами не поспоришь. Десять миллионов человек наблюдали, как Саймон доводит дарования до слез в первом выпуске, а после этого показатели только росли. Зрители были в восторге.

Когда прослушивания закончились, сто двадцать один соискатель получил «золотой билет» в Голливуд. Во время Голливудской недели судьи сократили число счастливчиков до тридцати. Из них публике предстояло отобрать девятерых, и еще одного от себя добавляли судьи. Затем начался процесс отсеивания: двоих за первую неделю и еще одного за вторую. Каждую неделю участники должны были исполнять поп-песни различных эпох, композиторов и жанров — Motown, шестидесятые, семидесятые, биг-бэнды, Бёрта Бакарака, любовные баллады и так далее. Летом 2002 года, когда Эминем пытался склонить хитовые радиостанции к «крайностям», American Idol прочно удерживал американского слушателя в зоне чистого попа.